何不重演那个传奇——帕格尼尼将灵魂卖予魔鬼，求取完美的技艺，以及一个女子？拉赫玛尼诺夫在结束《帕格尼尼主题狂想曲》（下称《狂想曲》）创作后的一封信里如是写道。这部为钢琴与管弦乐队而写的变奏曲主题正来自那支几乎能够成为帕格尼尼的代名词的《a小调随想曲》，但拉氏并不打算在这里塑造另一尊帕格尼尼的金身，如同信中所写的。尽管帕格尼尼不知有意或是无意地投射在那首颇负盛名的随想曲中的，浪漫主义演奏家的引人目眩神迷的姿态似乎在技巧辉煌的钢琴写作中隐隐浮现，但《末日经》的面目在最后一个变奏里又一次明晰的时刻来临，我想，这大约同一个关乎死亡的故事有些什么干系。
上文提及的《末日经》是一支诞生于十三世纪的多利亚继叙咏，是在安魂弥撒中歌唱的特用圣咏。柏辽兹《幻想交响曲》中的主人公之死即由之喻示，李斯特《死之舞》更是将之作为主题……它作为一个经典的死亡意象闪现在十九世纪众多标题性音乐作品中。而拉赫玛尼诺夫似乎对其颇为钟爱，三部交响曲、交响诗《死岛》，乃至稍早于《狂想曲》写作的《科莱里主题变奏曲》等作品里多见其踪。我想我们可以试着从这里入手，追逐声音中的死亡了。
《末日经》残断在《狂想曲》中的首次明确出现位于第七变奏，但笔者认为第四变奏乐队部分对主题的盘旋式下行展衍已初具《末日经》雏形，第五变奏旋律中的拱形三音组亦与《末日经》第一乐句的开头高度相似。第七变奏中《末日经》以宽广的歌唱性线条居于前景，与其在音乐历史中的原生形态相似。第十变奏中《末日经》的出现则不那么平静，它变化为切分节奏的形态跃于因增值而漫长得几乎失去动力的《末日经》展衍旋律之上。第十一变奏虽是一个托卡塔风格的华彩，但近结束处连串的三度往复式下行与《末日经》首句的旋律形态显然相近，第十二至十五变奏也显然存在着来自《末日经》的三度材料碎片。第十五变奏末尾微弱的《末日经》前三音材料则在第十六变奏钢琴声部中形成贯穿性的固定音型，与低音中的材料原型相和。第十七变奏颇散碎，内声部渐渐涌起的对位线条也实是《末日经》盘桓下行材料的衍生形式，在弦乐震音中变得瑟缩。第十八变奏中，《末日经》前三音材料只闪现于装饰性线条最末，似乎在降D大调旋律中变得无力。第十九变奏似乎回到了第一变奏的状态，飞速的拨奏重新勾勒《末日经》的曲调。第二十变奏的主体盘旋下行的形式则显然来自《末日经》的三度下行了。第二十二变奏则从碎片中逐渐凝成《末日经》第一乐节并模进。最后一个变奏中《末日经》在钢琴的华彩式织体中逐步成型，它最终出现在雄厚的低音铜管上，森冷无比。
我们往往依据调性布局与材料的发展将《狂想曲》分为三部分，第一至十变奏为A部分，第十一至十八变奏为B部分，第十九至二十四变奏为再现A1部分。由是观之，不难发觉，A部分《末日经》的逐步呈现，与之相随的游移不定的调性颇有死亡阴影的显露之意;而B部分《末日经》逐步破裂并终于bD大调的第十八变奏似乎明朗，但忽现于装饰线条里的残片似指死神之影不远矣；A1部分中再次凝聚起的《末日经》则显然更为狰狞——梅菲斯特的笑声愈发猖狂了。
就此开始谈论另一个阴森意象好了。梅菲斯特动机是李斯特包括《梅菲斯特圆舞曲》《b小调奏鸣曲》等在内的《浮士德》题材作品中常用的固定乐思，没有固定的音高与节奏组合，常表现为“一个或多个倚音化的短促音符+长音”形式。该动机在《狂想曲》中始见于第六变奏，主题的ACBA四音组倚音化，形成梅菲斯特动机，处于背景，第七变奏沿袭之。第八变奏中，梅菲斯特动机仍处于背景，但倚音化部分开始展衍，更为强力。第九变奏中，该动机变为单音倚音形式，更具动力。第十三变奏句尾开始出现的同音形式的梅菲斯特动机，至第十四变奏发展出低音俨然近于《b小调奏鸣曲》引子的形式，并在该变奏中第一次进入旋律，持续至第十五变奏结束。第十六变奏中，《末日经》首三音材料开始与梅菲斯特动机融合。 A1部分中梅菲斯特则不时占据前景的听觉中心，达到动力峰值。
如此，破碎又来势汹汹地反扑的《末日经》，梅菲斯特愈发得意的笑声，以及它们与主题的种种碰撞与交融似乎指向了拉氏信中的帕格尼尼之死——那让帕格尼尼在技艺和女子中代表魔鬼看起来是一幅漫画，一幅帕格尼尼的漫画——艺术家的惨败与梅菲斯特的绝对胜利。
其时不过1934，拉氏尚是在新大陆春风得意的钢琴演奏家，何故作此森冷之声。看着第二十二变奏在《末日经》模进之后扬起的，会让我不住去想《第二钢琴协奏曲》那段引燃第一乐章再现的旋律，难免浮想联翩。在《狂想曲》不久之前完成的《第四钢琴协奏曲》似乎给了他如同《第一交响曲》首演失败般的压迫感，他会否为此虑于江郎才尽？我不知晓，声音也无法让我知晓。
