美学不对审美实践进行指导，亚里士多德也无意支配命运三女神治下的文本生成，但一种不再为神秘所笼罩而同样被称为宿命的必然性从此展开。
“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。”¹它揭示了一种普遍存在于古典文本中的必然性表达，即摹仿经验集合中的共性，而这种共性往往被视为本质与规律，并由此通达必然性之极的命运。这一表达的多种形式在其身后仍俯拾即是，《尼伯龙根的指环》中所有看似来自尼伯龙人“得指环者必受其灾厄”神秘诅咒的纷争实是人类所共有的欲望驱使之下的必然，Furrer依据《死亡与临终》为Violetter Schnee设计的“焦虑—否定—愤怒—讨价还价—抑郁—接受—希望”情境亦是一种认识论的必然……纵使将目光投向贝多芬无所指而仅是被出版商穿凿附会为“命运”的交响曲，第一乐章似势不两立的主题也终将为其初次呈示时即植入的因子引向统一以臻于至少作为技术的艺术的完善。一种最本真的宿命被洗脱了血肉，而作为普遍性的必然性之骨长存。
让我们回到贝多芬第五交响曲，从“无所指”这一论断谈起。音乐常被面对浩如烟海的作品无所适从的作者含糊其辞地定义为“声音艺术”，笔者将其进一步细化表述为有组织的声音或有结构的声音。我们不难发觉至少在时序、音高，时值、力度、音色五个维度上获得控制的声音在音乐之外的领域中并无实体，雷声并不会以3/4拍的“强—弱—弱”模式节制它轰鸣的气势，脚步声也并不总是服服帖帖踏在进行曲节奏上——显然，音乐之外并不存在有组织的声音的样本，故此它至早在十九世纪初便收获其仅表达声音现象并以此为目的的合法性。如此，存在其中的必然性似乎成为空中楼阁，在一个封闭体系中被设置，发展，尘埃落定。
但它天然的无法断绝同本体之外的广阔天地的联系，Froberger以降的舞曲比他曾支配的双足的游移旋转跳跃更惊人的跌宕起伏，为法里内利们太阳般光耀的花腔抛向歌剧院最后一排而又一次流下的泪水，它们在这部似乎遗世独立的交响曲中的影子太显而易见以至毋庸赘言。而在此之外，面对作为作品主体的一度被称为“命运动机”的材料与其对立物尤以首末乐章最为激烈的相抗，羊肠弦与自然小号稍稍尖锐以至单薄而失衡如大厦将倾未倾状而随疾风左右摇晃震颤的音响，轻易将力学崇高与它的相关性存在的可能抹去大约太轻率。另一种宿命在有类于此的联系中逐渐浮现，即在一定程度上，艺术为社会现实所决定。较传统的西方音乐史写作的艺术天才叙事是具备营造贝多芬们无所不能的错觉的力量的，但艺术天才身上与常人无异地存在被社会与历史所决定的元素，如是宿命也由此直接或间接地沉淀于创作。
但被宿命轻轻巧巧决定的艺术家往往容易落入制造具备抽象可复制性的文化产品的窠臼，而挣脱如是宿命以使其造物成为艺术的力量来自那些天才之无所不能的错觉的开端，一度为史家工笔夸张化，但切实存在着的，至少向外探求的超越性。R.Strauss在制作Capriccio的十八世纪猫箱时取用它，Lachenmann在运弓漫游乎琴弦首尾时取用它，川岛素晴在指示演奏家的行为与声音渐行渐远时使用它……不胜枚举，从第一个写出organum的教士到Schoenberg与Stravinsky，从Darmstadt到Donaueschingen，生生不息。
欧洲艺术传统的二重宿命，于作品的封闭世界而言体现为形式或内容必然性的抽象宿命，于作为沉积的主体的作品而言体现为坐落于本体论与乌托邦之间的宿命，已在此展露一角，就此搁笔。
参考文献
1.亚里士多德《诗学》，81页，陈中梅译注，商务印书馆，1996
延伸阅读
卢卡奇《历史与阶级意识》，杜章志、任立、燕宏远译，商务印书馆，1999
阿多诺《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017
萨义德《论晚期风格——格格不入的音乐与文学》，阎嘉译，三联书店，2022
罗森《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016
唐斯《古典音乐——海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，杨燕迪、孙国忠、孙红杰校，上海音乐出版社，2012
