“她赤身裸体地，石像似的站在荒野中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢心，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。”
－－鲁迅《颓败线的颤动》
“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不愿意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去/然而你就是我所不乐意的/朋友，我不想跟随你了，我不愿住”
－－鲁迅《影的告别》
“故人命兮有当，孰离合兮可为？”
－－屈原《楚辞·九歌·大司命》
一
宿命是丑陋的，在我们的语境中，宿命似乎被蒙上了一层不祥的色彩，它代表对我们的束缚，并且是来自于最高层面的束缚，古希腊的命运三女神克洛托，拉刻西斯，阿特罗波斯，她们分别是命运的纺线者，命运的决策者和命运的终结者，命运三女神的决策连宙斯都无法改变，可见在古希腊人眼中，命运甚至凌驾于神之上，希腊神话中宙斯具有世俗意义上王的色彩，这一点从《伊利亚特》中可以看出，而命运三女神则摆脱了世俗的王的色彩，取而代之的是神性，所以从一开始，命运似乎被赋予了一种至高无上的神性，它不可被任何的世俗权利改变，而且，命运的话题在文艺作品中一直围绕着对命运的顺从与反叛上，命运的压迫在早期代表神权，后来代表王权，最后变成王权与神权，所以对命运的反抗也成为文艺作品中的主题，另外，命运在早期神圣的崇高性与对于世俗所有权利的绝对领导性，以及人类对于自身未知的好奇，让它成为早期作家诗人们的永恒话题。
宿命的神圣化原因是宿命的不可预知性，古代祭祀的权利掌握在国家手里，平民百姓没有接触的权利，这使得宿命更加难以认清，宿命通常与宗教和神绑定在一起，人们通过向神明祈福获取自己的宿命平坦顺利，中国文学和世界文学都起源于巫术宗教等事物，所以宿命在早期文学中，一定有一些祈祷的成分，且中国原始时代哲学宗教艺术三位一体，哲学家诗人占卜者三位一体，通过火灼烧龟甲所呈现的图案需要祭司解释意义，而在祭祀过程中通常需要祭司通过击鼓和舞蹈的方式请求神明与自己相会，为自己降下神谕，中国道教的咒语起源于远古时代的巫术，通常由四字句或六字句组成，在声音层面上有极强的节奏，后来甚至受到汉代赋的影响，尽其所能描写神迹，宣扬地狱的可怖，殷商时期祭祀是一个国家大事，与古希腊一样，中国文明中皇帝履行的宗教职责要大于他的统治职责，商王无事不占，所以商朝的祭祀十分频繁，再加上中国原始时代文学和巫术，诗人和祭司是一体的，所以在那个时期文学作品中的宿命带有原始神性，典型代表有《楚辞》，，在这里的宿命似乎并不是传统意义上目的是私人的宿命，而是国家的宿命，自我的抱负，以及一些道德的论辩，宿命的原始神性，使作者态度悲观，比如说在《楚辞·九歌·大司命》中有写到：“固人命兮有当，孰离合兮可为？”说的是人受命而生，是上天赐予的福禄，人力是不能改变的，其中大司命，根据《汉书》的注释：“司命，星名，主知生死，辅天行化，诛恶护善也。”可知宿命的神性在中国文学中的体现，另外，诗人在创作时进入“迷狂”是一种“诗性的迷狂”，这与神灵附身的巫术极为相似，这与商周时期中国重视祭祀的传统有关，无疑使宿命蒙上了一层神秘的面纱。
宿命在这一时期的中国文学中表现为哀叹国家命运，表明高洁追求，抒发个人志向，中国人很早就以史为鉴，此时的宿命具有人性，是宿命的另一面，表现在诗歌中便是引用典故，这种现象表明作者不认为天命是“不可违”的，隐含着作者想要改变这一切的决心，如《离骚》中“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。和桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步”这里是引用典故，告诫当代君主，暗含了作者想要改变这一切的决心，其中体现的正是宿命的人性，人们不在认为神能够主导自己的宿命，人力可以改变宿命，这是宿命的另一面，这一面具有反叛色彩，但是文学理论是离不开作家和作品的，屈原作为楚国的大夫，他的思想比较趋近于温和，趋近于对宿命的顺从，从他写《九歌》这种祭祀神明的文章可以看出。
纷总总兮九州，何寿夭兮在予！－－《九歌·大司命》
以及对于宿命的崇拜：
吾与君兮斋速，导帝之兮九坑。－－《九歌·大司命》
大司命在中国古代巫术文化中是掌管生死的神明，而在同一神系中，还有关于《少司命》的颂歌，少司命掌管恋爱及人类子嗣延续，是一位女神， 相对于大司命，她明显要温柔得多，颂歌也亲切，活泼：
“满堂兮美人，忽独与余兮目成，”－－《九歌·少司命》
这里是说少司命看到主巫，就用笑容回应。另外还有一些亲密的描写。
与女沐兮九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。－－《九歌·少司命》
这里说的是主巫想与少司命一同沐浴和洗头。还有巫们对少司命的颂歌，相比于大司命，从少司命的颂歌中可以看到人们对少司命的情感相比于大司命的敬畏，明显更加爱戴。
竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。－－《九歌·少司命》
写的是少司命手拿长剑保护幼童，只有她才有资格成为命运的主宰。少司命明显更加人性，更加亲切，少司命和大司命两形象代表了当时的古人对命运温和与无情两面的辨析与认知，但是从两司命的颂歌来看，此时的反叛色彩并不浓厚，虽然少司命在一定程度上代表了对大司命的反叛，从最后一句“荪独宜兮为民正”可以看出，但是比较柔弱无力，最终还是神主导，这不仅仅与作者身份有关，更是与神权主宰的时局有关。
二
本质上来讲，宿命的两面是在同一时期同时存在的，它代表了自古以来人类的两种认知命运的形式－－顺从与反叛，顺从作为一种反面的改变社会的方式，它一是对混乱的社会具有约束力，神权是自古以来作为控制君王和控制百姓的媒介，直到近代才被架空，人们对宿命的顺从，也是对神权的顺从，本质上来讲，是对一种强权的顺从，这种强权也包括王权，对神的顺从和对王的代表了其对封建礼教的顺从，文学作品中，在中国文学中，特别是五四时期的中国现代文学，那个时期的文人们对于封建礼教趋向于批判，鲁迅的小说中经常就有这样的描写，比如说《祝福》《明天》《药》等，文艺作品中这样的思想起源于宿命的另一面－－反叛，无论从那个角度来讲，宿命都具有强权色彩，但是反叛代表了对强权和压迫的驳斥，是一种杀意，在文学史发展过程中，反叛激发起杀意，特别是现代文学，中国现代文学中具有杀意的一部作品是鲁迅的《颓败线的颤动》，里面描写了我做梦的故事，梦的内容是一个女人离家出走，有趣的是，梦中女人的儿子拿着芦苇叶当刀，在口中喊着“杀”然后原本在压迫之下麻木的女人于是便决定出走，可知，鲁迅小说中的反叛源于他的“杀意”即要“杀死强权，杀死礼教”最后“杀死即定的命运”。
反叛色彩在鲁迅的小说作品中，大部分被沾染上血腥暴力，而这是一种受压迫和束缚的集体意识在觉醒个体身上的表现，命运描写作为一种媒介，不仅仅是在《野草》散文诗诗集中，在更多作品中，作家都会无意识地渲染主角命运是如何的悲惨或是幸福，很多时候命运都是有必要的，所以在现代文学中，命运通常只会当作一个巨大的背景板，任何一个观众都看得到它，但是需要有意识地寻找，才能注意，命运隐退幕后使诗人的反叛更加得到释放，而且诗歌的表现力无疑使这种反叛情绪加倍，在《呐喊》《彷徨》中，集体命运是主角，在语言和情节上偏向于平静，而在诗歌中表现力增强，其反叛色彩更加浓厚，于是体现在作品上就是浓厚的表现主义和象征主义，如《影的告别》《失掉的好地狱》《墓堨文》《复仇》《复仇二》等等，其中具有最具有反叛色彩，而且最为明显的是《影的告别》。
人们常说“形影不离”但是影子在人熟睡的时候会告别，影子和人，是具有象征主义色彩的两种对立统一的意象，影子离开了人，代表了影子对人的反叛，是一种客体对主体的反叛，但是这种反叛并不能给客体带来好处，是一种“腕骨割肉”的反叛，是是骨头反叛皮肉的反叛，但是反叛过后又会遭遇复杂的新的困境，那就是影子不能在阳光下现形，在黑暗中便会被吞噬：
然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失／然而我不愿彷徨与明暗之间，我不如在黑暗里吞没
“影子的彷徨”是一种脱离了既定的束缚后，没有归属的状态，肉身对于影子来说，是必要的束缚，因为没有肉体就没有影子，而影子在夜里从肉身逃走，这种“出逃”不同于被命运压迫出逃，而是一种大胆的，不顾后果的出逃，影子知道天地间没有能容纳自己的东西，即便如此，影子还是选择出逃，这中出逃好比《玩偶之家》娜拉的出逃，鲁迅曾思考过娜拉出逃后怎样，我想，这便是鲁迅对这个问题的回答，宿命的命题是宏大的，人就好比影子，人不能逃离自己的宿命，就算人选择对抗命运，似乎也在冥冥之中接受了命运的安排，影子不能离开人，人也终究逃离不了自己的命运，但影子的勇气与人反叛命运的勇气是一样的，在《影的告别》中，我们很容易就能解读出来“影子”“光明”“黑暗”等意象就是代表在旧社会中彷徨的鲁迅本人，那里都容不下他，封建礼教就像会吞并影子的黑暗和会让影子消失的光明，但是影子已经有足够的勇气对抗，这便是“反叛”，即便宿命具有原始的神性，而反叛却有足够多的人性与之对抗，所以文学作品中经常会有一个人或者一群人的命运悲惨，但是他们亦或是选择顺从，亦或是选择反抗，都会在这一举一动中，折射出人性的光彩，勇气的光彩。
“朋友，时候近了”
参考文献
- 涂敏华,程群.道教咒语的文学性品格[J].广西师范大学学报(哲学社会科学版),2011,47(01):77-81. DOI:10.16088/j.issn.1001-6597.2011.01.006.
- 徐佳威.巫术文化对古典浪漫主义文学抒情的影响——以《楚辞》为例[J].湖北职业技术学院学报,2015,18(02):42-44+60. DOI:10.16347/j.cnki.cn42-1742/z.2015.02.009.
- 《全球通史》斯塔夫里阿诺斯199到200页
